刘德龙艺术专栏：张大千泼彩艺术的创造与局限

刘德龙乐艺会 2021-02-28

1967 張大千《瑞士雪山》

张大千泼彩艺术的创造与局限

刘德龙

[摘要]：泼墨泼彩艺术以“泼”的方式，摆脱艺术创作中理性与程式的羁绊，在偶然的效果中发现、寻求艺术再创造的妙机，将偶然妙得与奇思妙想相结合，创造了新的山水意境，个性鲜明而独特，成为张大千个人的艺术符号。但我们也应看到张大千泼墨泼彩艺术也具有明显的局限性和强烈的排他性。由于泼墨泼彩画法受“形”的制约，比较适合于山水画的创作，其他题材则很难拓展，张大千泼墨泼彩艺术的精品都集中在其山水画作品中，即是印证。这其实也决定了其他泼墨泼彩艺术家甚至名家都无法走出张大千泼墨泼彩艺术阴影的悲剧宿命。

[关键词]：张大千泼墨泼彩自然天成局限性

1959山园骤雨图

一

张大千泼墨泼彩艺术有着独特的魅力，是将偶然妙得与奇思妙想相结合，达到了天人合一，自然天成境界，是前无古人后无来者的伟大创造。张大千泼墨泼彩以“泼”画结合的方式区别于单纯毛笔笔触的画面效果。林木在《20世纪中国画研究》张大千评传中解释泼墨泼彩法时说：“其法是在纸上或绢上稍定大体位置，后执碗往上泼色、墨水，或趁湿而破，或稍干再泼，或浓破淡，或淡破浓，或色破墨，或墨破色，或色与色破，墨与墨破，或大碗狂泼，或小流浇注，或再加渲染而取柔和，或以笔导引以正轮廓，色与墨在水分高度饱和中互渗互透，形成一片迷离朦胧的神幻境界。”[1]

1962 年作　紙本水墨立軸

33.5×11 cm 張大千《瀑布》

在泼与画交替的过程中，可以先画后泼再画再泼，也可反过来。“泼”看似简单的倾倒，但却内含玄机，是大千先生前所未有的发现与创造：泼出神奇未知的形象以激发联想、想象，突破自己创作中的理性与程式的羁绊；也突破了传统的构图模式和传统的技法约束，因势利导，泼、画结合创造新的绘画形式和新的山水意境。泼与画是理性与非理性、意识与无意识并协的关系。

细言之，大笔饱蘸墨色的“泼”，毛笔画出的造型在大量墨水洇渗下会发生变形，相对细笔枯墨的绘画方式来说对造型的控制有一定难度，偶然因素也会多些，但总体来说笔墨的浓淡效果和造型还是处于可控范围。泼墨翻盆式的“泼”就具有了更多的偶然性和不确定性，很难预料泼了以后会有什么样的艺术效果，必须见机行事及时调整，这需要艺术家丰富的学养和奇思妙想，然后再反复调整、泼洒。还有就是已经在部分勾勒的画面上进行有选择的局部“泼”洒，相对于满画幅的泼墨泼彩来说局部泼洒较具可控性，与完全用毛笔画出来相比虽有不少的不确定性，但却有更多新奇与发现。

1963 少妇山

泼墨泼彩的魅力正在于其不确定性。墨色的渗化变化常有意外，图象、图形常会出人意料，这些打破常规的泼洒出现在纸上的图像，不一定的是我们见到的悦目效果。如何将这些泼洒的水迹墨痕收拾成一幅可游可居的山水画，是一个令画家头疼的问题，同时，也是衡量一个画家有没有智慧、才华和创造力标志。为此在泼墨、泼彩之后画家往往将画面翻过来倒过去的来回观看，寻找、发现画面中可能存在的生机与趣味，慢慢地画面上看出哪里是丘壑溪涧，哪里可以布置屋宇、道路，点缀舟桥、高士……一番静思妙悟，胸有成竹之后再动笔添补，有一时想不明白的，甚至要过几年才能琢磨出适当的构思，然后再点缀完成。”[2]

1967 春雪图 63X126

画面神奇独特意境形成，其实，和自然山水是有本质联系的，也是一种物我交融、情景交融的结果。这样利用泼洒所形成的自然效果进行创作的方式与宋代画家宋迪创作方式很相像：“先当求一败墙，张绢素讫，朝夕视之。既久，隔素见败墙之上，高下曲折，皆成山水之象，心存目想：高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然景皆天就，不类人为，是谓活笔。”[3]

心存目想，神领意造，迁想妙得，不类人为的方式称之为“活笔”，同样在泼墨泼彩中亦可称为“活境”。所谓“活”即是不类人为，不似寻常之境，具有“生”意。泼墨泼彩上的“生”不是造型上的生趣，“真正的‘生’不是形象的真与似，而是形式的‘生’”[4]。

1967年張大千《潑彩》

1967年的《题松图》正是张大千巧妙利用泼彩形成的偶然神奇效果，经过艺术处理而成为经典之作，画面上部在泼墨的基础上泼了石青石绿又用白色泼出一抹淡淡的雾气形成悠远的深山意象，往下是两大块山石，底部则是烟雾缭绕，中间意外的留出一个等边三角形的空白，如何将画面上下连起来呢？张大千在两块淡墨上泼上了重重的石青再加点苔形成植被效果，然后在上面用线条勾出平台将两块墨色连在一起，又画了两棵颇有古意的松树并连接至上部的色彩混沌之中，画面中间的松树下有一位高士正在题诗于树干之上，于是一幅精彩的画作出现了。

画面上部和下部的泼墨泼彩形成虚的山水意象，中间勾画的平台、松树、高士形成“实”的艺术效果，画面虚实有致，意蕴别致，精彩绝伦。画家在泼洒的“天然”效果中观察、发现、联想、艺术处理直至完成，这个画面意境营造的过程，是泼墨泼彩绘画的核心，也是难点。

1967年張大千《加州夏山》

再如画于1965年的泼墨山水《秋山晓色》，画幅高269厘米，宽90厘米，画面中90%以上的面积都被墨色所覆盖，从顶上一个白色的狭长三角形斜插而下，那是一束逆光回照狭窄的山谷并向深远处延伸，在险峻的山谷底部是一片幽暗的水面，倒印着山石，一抹石绿成“U”字型盘旋而出，既神秘又怪异使画面产生了前所未有山水意境。

画面通体水墨淋漓，张大千在山石结构的关键处辅以笔墨勾勒，使之既有传统的笔墨又有现代的形式。在黑白的强烈对比下画面极具戏剧效果，使观者目光集中在画幅上端的山顶，透过强光将视线引向远处，巧妙的表现了山峰的高远与山谷的深远，画面意蕴独特，堪称天合之作，这些全是依据“泼”出来的偶然效果，再加上他的奇思妙想，因势利导，天然与人工的完美结合，从而达到天人合一、自然天成。真是妙机偶得，不可重复。

1968 爱痕湖

由于偶然性很强，特别是在泼墨泼彩试验的初期更是如此，需要通过反复试验来发现水、墨、色在纸张上流动碰撞的效果，因此需要大量的纸张来试验，张大千还曾发愁纸张不够，为此做了很多努力，专门尝试配制胶矾水，自己动手加工纸和绢，以替代价格昂贵的日本纸[5]。正是由于不熟悉各种纸和绢的性能，特别对大面积泼撒及水、墨、色在干湿不同阶段相互积、叠、冲、撞所形成的效果缺乏充分了解，所以常常达不到预期效果；有趣的是，张大千泼墨泼彩艺术的高峰期反而是在试验的中间阶段，即1965年至1969年间；这个时期作品在形式构成和色彩运用上有着较大的突破，是其个性面貌最强的时期，也是张大千艺术生命中最具创造性的阶段。

1976平恙峡

1965年的《瑞奥道中》，《秋山晓色》，1966年的《丹枫飞瀑》，1967年的《瑞士雪山》、《题松图》、《幽谷图》、《山雨欲来》、《滟预云帆》、《雨过岚新》，1968年的《爱痕湖》、《长江万里图》、《山居图》等等都是很精彩的泼墨泼彩之作。特别是《瑞士雪山》、《山雨欲来》、《雨过岚新》、《秋山晓色》、《幽谷图》等作品，完全区别于传统中国画的构图方式，成为泼墨泼彩的经典作品。

1968 幽谷清霞 98X183CM

“泼”使画面远离了“一笔一画”的确定性，需要艺术家在未知与不确定的偶然中寻求艺术的生机与画意；打破了传统中国画的作画步骤，对于数十年来一直按部就班勾勒、皴擦、点染的张大千来说是个巨大的冒险，但却使他摆脱了绘画固有程式的羁绊，而有了另一番发现、惊喜与收获，为画家在用笔、用墨、用色构图以及意境等方面带来了多种可能性。张大千藉此机缘超越了自己和古人，也超越了自己，获得了巨大的成功，开创了新的艺术风格。

二

1970年以后张大千经过十余年的泼墨泼彩试验，摸索出很多心得，对于“泼”出来的效果也有一定的控制，这时的偶然因素减少了，技法上得心应手，图式上逐渐恒定，风格上相对平稳。此时，张大千泼墨泼彩作品中却出现了大量的雷同、平庸甚至是恶俗之作。而且，多年泼墨泼彩创作却题材单一，基本上都是山水作品。这是什么原因呢？

1973年湘夫人

这当然与此时张大千的境况有关。由于泼墨泼彩的新画风广受市场欢迎，特别是1978年刚在台北摩耶精舍定居的那一两年由于买画和各方面的应酬画作需求量极大，出现了批量的艺术“生产”：同样程序的泼洒，同样的艺术处理，雷同的画面就是在所难免了。

由于作画效率的问题，这一时期的泼墨泼彩作品也没有之前那么多次数的泼、破、积、染、冲、画等艺术处理过程，画作更显得单薄无力，缺乏先前作品中那种厚重瑰丽的艺术特质。比如，《江山觅句》、《漓江山水》、《山高水长》、《山居图》、《山峡云岚》等作品的在泼墨、泼彩之后就缺乏深入的勾画、皴擦，只是在泼出来的色块周围画一些山石造型，使之具象化，往往在泼出的色快上面加两三栋房屋，或者一两个古人，下面则画点坡脚、平台，空白处则是一两艘小船，也有的加点远帆，一块简单的泼墨泼彩加上古典山水画风的衔接，好似线条勾勒的结构上被硬生生的戴上了泼墨泼彩的发套，中间的衔接层次不足，使画面少了艺术的丰富性，使画面形式生硬、单调，极不舒服。单纯的墨色倾倒，概念化的艺术处理，使得原本极具创造力的泼墨泼彩变成了新的单一、新的程式，变成了“行画”，令人扼腕叹息。可能泼墨泼彩的画作在社会上出现过多，过滥，一些社会名流都看不下去，甚至还在报刊上写文章批评张大千的“粗制滥造”[6]。

1984 庐山图高一百八十厘米、宽一千零八厘米

而60年代张大千在巴西八德园时一幅画完成的时间起码要一个礼拜以上,作画时几近“无暝无日”[7]，每一幅泼墨泼彩精品都是其苦心孤诣的结果，精妙，细腻，秉承着古典绘画的创作精神，堪称“炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙”[8]。两种状态真是判若云泥。

但更主要的原因在于泼墨泼彩艺术本身的局限性。

大千先生的泼墨泼彩在山水上的成功有其合理的因素，云烟是不定形，山的形也丰富多样的，形态没有严格的规定性，彩、墨加水在宣纸等材料的渗化效果和山水的云烟变幻、险峻、怪异的山势相象、相符，与山水画较易结合成功。泼墨泼彩泼出的图象，或浓艳，或淡雅，或朦胧，特别适合表现郁郁葱葱的山林，延绵不绝的山脉，氤氲混沌、光影变幻、晨霭暮烟的山水意象，而在表现花鸟鱼虫，人物走兽等题材方面就显得极其困难。因为人物、花鸟、走兽的形象较微观、具体，各种花鸟都有自己独特、具体的形和结构，受制于具体形的制约，与抽象的泼墨泼彩很难结合，使表现题材受到制约。所以我们所看到的泼墨泼彩墨画基本都是山水画。

虽然张大千也画过泼彩人物，仅是偶尔为之，泼彩也只是应用在背景上。泼墨泼彩在题材拓展上具有先天的局限性，即便天才如张大千者也未能突破。虽然张大千又开创了荷花的泼墨泼彩风格，但在艺术表现上并不成功，边界含混抽象的荷叶造型和写实的荷花之间形式上不协调，相对于大量精彩的泼墨泼彩山水作品而言他的泼彩荷花作品就显得不是那么的成功。

1980 金荷

虽然大众与研究者都对其荷花题材的泼墨泼彩作品大唱赞歌：“大千先生的泼墨荷花也堪称独步古今，把荷花当成大气磅礴的山水一样处理，张大千是古今第一人……他的泼墨泼彩山水与荷花，不仅丰富了我们的传统，也树立了中国文化一个新的里程碑。”[9]

然而，艺术鉴赏与评论必须结合具体作品有针对性的分析，并要懂得基本的绘画语言的常识，才能品评，否则便是高射炮打蚊子——不著边际。可惜的是，现在艺术评论家似乎不具备对绘画本体语言的分析能力，洋洋洒洒千万言就是不谈作品本身，套话、空话几乎成了任何画家的作品都适用的普遍真理。

为此当我面对张大千的泼墨泼彩荷花作品时，就很难接受这些众口一辞的溢美之词。张大千的泼墨泼彩荷花有两类，第一类是墨线勾勒留白的白荷，第二类是重彩朱荷,第一类作品由于顾及到留白的荷花，就采取多泼墨，少泼彩的方法，画得较为拘束，远没有山水那么自由；第二类作品没有留白的顾忌，泼墨、泼彩显得放松一些，但是写实的红色荷花与大片抽象的绿色放在一起不和谐、不统一，因为一个是写实语言，一个是抽象语言，两者硬放在一起形式是不协调统一的。

1981阔浦遥山

可悲的是，许多画家没能看到这些局限性。效仿的恰恰是张大千后期这一路不成功的画风，简单的泼点墨，撒些石青石绿然后勾几笔山石、房屋了事，将泼墨泼彩艺术简单化，简直是东施效颦。他们在题材、技法、色彩、构图等方面都没有新的开拓和创造，自然跳不出张大千的影子。虽然他们中也偶有极少数精彩的泼墨泼彩作品出现，但均无法与拥有大批精彩泼墨泼彩作品的张大千相提并论，艺术独创性是青史留名的不二法门，泼墨泼彩亦是如此。陆俨少谈到泼墨泼彩时曾睿智的指出“近世有速成之法，泼彩是尚，用力少而可以惊诸俗眼，顾线条笔墨，坐是皆废，我未见其有当也。”[10]

用力少又能吸引眼球的速成之法很容易成为时尚，流行于世，况且泼墨泼彩在当时又披上“现代”的外衣呢？想来更是容易吸引人吧！其实张大千泼墨泼彩是基于其独特的艺术经历和心性而迸发出的艺术风格。总的来说，越是独特越是有个性的艺术风格，越容易成为艺术家个人的符号，并具有强烈的排他性。傅抱石独具特色的“抱石皴”，鲜明别致，其他画家只要一用散锋勾画就很容易被认为是学傅抱石的，可见对先贤独特征、鲜明的符号性语言是一个成熟艺术家必须规避的问题。

1975勾金红莲

三

张大千开创了泼墨泼彩的新画风并对当代中国画坛产生了巨大的影响，获得了巨大的成功，许多画家受到其创新精神的激励转而进行新技法与新形式的尝试，为中国画的多元发展作出了重要贡献。然而我们在对待张大千具体作品时不可人云亦云，盲目崇拜，应有能力区别他泼墨泼彩艺术中的精品与平常之作，理性思考其泼墨泼彩艺术的个性与局限性，加强对绘画本体语言的理解与认知，对于提高艺术鉴赏和创作水平无疑是重要的。

艺术探索过程既是对他人的借鉴又是对他人的避让，如何创作出属于自己的作品考量着艺术家的智慧和创造力，齐白石说：“学我者生，似我者死”，大师的忠告，必须牢记。

1968 长江万里图

参考文献：

[1]林木20世纪中国画研究〔Ｍ〕．广西美术出版社2000．46

[2]参见傅申血战古人展展目，第85号《桃源图》说明

[3]宗白华艺境〔Ｍ〕．北京大学出版社1986.80

[4]易英 “坏画”探源〔J〕．文艺研究 2010，（01）．132.

[5]参见孙云生口述绝美的生命交集——孙云生与张大千〔Ｍ〕．朱介英执笔，北京师范大学出版社 2008．261

[6]孙云生口述绝美的生命交集——孙云生与张大千〔Ｍ〕．朱介英执笔北京师范大学出版社 2008．38

[7]孙云生口述绝美的生命交集——孙云生与张大千〔Ｍ〕．朱介英执笔北京师范大学出版社 2008．38

[8]周积寅中国画论辑要〔Ｍ〕．江苏美术出版社．2008．251

[9]楚戈张大千纪念文集：张大千和他的时代〔C〕．台北，国立历史博物馆，1988．65